De la descolonización de las mentes a la apropiación de los derechos de autor

Durante la segunda mitad del siglo XIX, Europa vive la consolidación del capitalismo como sistema económico. Tras la aparición de nuevas técnicas de producción y nuevas industrias durante la Segunda Revolución Industrial, Europa necesita expandirse hacia nuevos territorios que le proporcionarán materias primas y mercados. Comienza entonces una carrera por el dominio de África, que tiene su máxima expresión en el reparto de los territorios africanos que se lleva a cabo en la Conferencia de Berlín (1884-1885).

Con la excusa de mejorar la vida de los africanos, considerados seres inferiores, no civilizados y bárbaros, los colonizadores provocaron una total destrucción de la organización social, económica y cultural existentes, obligando a los africanos a asumir otras lenguas, otras culturas y otras religiones. Así pues, el colonialismo, lejos de limitarse a los espacios geográficos y a la explotación de las riquezas, supuso igualmente la colonización de las culturas y de las mentes.

Varias manifestaciones culturales de época colonial dan cuenta de esta vocación evangelizadora-colonizadora de la mente y los espíritus.

Por un lado, el cine colonial, que se desarrolló entre 1900 y 1960, y que fue el instrumento perfecto para legitimar la ocupación y transmitir ideas y valores europeos a los africanos. La Iglesia católica, que fue una de las que participó activamente en el proceso de colonización, se introdujo en el corazón de las aldeas, imponiendo otras ideas y persiguiendo las tradiciones, que se consideraban bárbaras por ser extrañas y distintas a las conocidas.

Otro ejemplo es el academicismo que se desarrolló en las escuelas y talleres de arte en el entonces Congo Belga (actual República Democrática del Congo) de la mano de Georges Thiry, administrador de la colonia (1925-1930). Si bien el objetivo era apoyar a los artistas, facilitando materiales y animando a la creación «puramente» africana, la influencia occidental y el préstamo cultural se reflejaban inevitablemente en los resultados.

Se da, pues, una evolución en la colonización de las mentes, desde la muy dirigida y explícita del cine misionero, a la más didáctica y a priori inocente de las escuelas academicistas de arte.

A finales de los años cincuenta del siglo XX se iniciaron los procesos de independencia en la mayoría de las colonias africanas. Se logró la emancipación político-administrativa, pero no se vio acompañada de una real independencia política (África fue el tablero en el que se jugaron innumerables batallas de la Guerra Fría), ni tampoco de una liberación cultural. Así lo denunció en 1986 el escritor keniano Ngugi Wa Thiong’o en su ensayo Decolonising the mind. The politics of language in African literature, del que tomamos prestado el concepto de mentes culturalmente colonizadas. En él argumentaba que la asunción del lenguaje del colonizador supuso la aceptación de su visión del mundo, y —añadimos— tuvo consecuencias inevitables en la creación artística en su conjunto (cine, letras, música y arte).

El camino a recorrer para la reasunción de las referencias culturales, paso necesario para lograr la descolonización de las mentes según Thiong’o, está plagado de sombras y demuestra que el «expolio» económico, a través de los derechos de autor [1] —aspecto que analizamos aquí—, se ha mantenido incluso con expresiones artísticas que ya se consideraban «plenamente» africanas y cuyos derechos estaban, en teoría, explotados de manera que revertían beneficios a sus creadores africanos.

Un ejemplo sintomático es el de las «músicas del mundo», término que se asienta en los años 80 entre los profesionales del sector discográfico para etiquetar las músicas no-occidentales. Más allá de que, cuando se analiza con detenimiento, vemos que el concepto representa una mirada etnocéntrica que enfrenta la otredad (músicas africanas: «exóticas») y Occidente, hay que matizar que esta industria se concentró en cinco grandes multinacionales: EMI, BMG, Warner Music Group, Sony Music Entertainment y Universal/PolyGram. Así pues, las músicas africanas encontraron un cierto lugar en el mundo (y con el nombre que Occidente le otorgó), pero las ganancias no repercutieron en el desarrollo económico de África.

Detrás de esa visibilización de las músicas africanas, que fue posible gracias a la etiqueta «músicas del mundo», encontramos una apropiación que consideramos poco ética (aunque posiblemente legal en base a los contratos firmados) de los derechos patrimoniales de los autores. De ahí que no podamos estar más de acuerdo con la afirmación: «Las músicas del mundo como categoría musical […] no son solamente la banda sonora de la globalización; son un síntoma del capitalismo global» (Taylor, 2007).

Otro ejemplo de desapropiación cultural, vía apropiación de derechos de autor, se da en la edición. Es cierto que la publicación de muchas obras de autores francófonos pudo hacerse realidad gracias a algunas editoriales francesas. No obstante, se da el caso de autores que firmaron su primer contrato de edición con una editorial a la que hoy se encuentran todavía ligados, después de más de treinta años, y cuya gestión de los derechos de autor no ha facilitado la explotación de las traducciones o ha retrasado la edición de los libros en los países de origen. Por poner un ejemplo, no se ha traducido ni editado en español Jazz et vin de palme, de Emmanuel Dongala.

Sin embargo, como nos muestran los dos siguientes ejemplos del mundo editorial, la reapropiación de la explotación de los derechos de autor por actores africanos del ámbito cultural es posible.

Por un lado encontramos la labor de la Alianza Internacional de Editores Independientes y la colección Terres solidaires, basada en el principio de restitución al Sur de las obras escritas por autores africanos, pero publicadas en el Norte y que se engloban en el concepto de coedición panafricana. A través de esta colección, coeditada por editores africanos, por fin se publican en países de África occidental algunas de las obras fundamentales de autores africanos que, hasta la fecha, no habían visto la luz en los países de origen de los autores. Hablamos de obras de Emmanuel Dongala, Véronique Tadjo, Ken Saro-Wiwa o Ken Bugul, entre otros.

La labor de intermediación de la Alianza ha permitido que un único interlocutor haya negociado, en nombre de todas las editoriales africanas que forman parte de la asociación, la cesión de los derechos con las editoriales que tienen los derechos de explotación (en base a aquellos primeros contratos firmados por los autores); y, al tratarse de coediciones, se han reducido costes de preproducción de las obras. Así, se ponen a la venta a unos precios adecuados a los contextos socio-económicos de los países: entre 1500 y 3000 francos CFA (entre 2 y 4,5 euros, aproximadamente).

Otra iniciativa editorial africana a tener en cuenta es la Librairie numérique africaine (LNA). Se trata de una librería africana digital que quiere convertirse en la web de referencia para encontrar, comprar y leer eBooks africanos en lengua original.

La iniciativa surge en la editorial senegalesa Nouvelles Éditions numériques africaines (NENA) y la apoyan algunos editores africanos que han elegido esta plataforma para divulgar sus catálogos en formato digital. De momento ya cuentan con dieciocho editoriales asociadas de Senegal, Camerún y Costa de Marfil, pero es probable que la calidad del proyecto lleve a muchas editoriales que aún no trabajan el formato digital a colaborar con ella.

Más allá de lo que supone la explotación de los derechos digitales de obras de autores africanos por actores del mundo editorial africano, el proyecto puede ser paradigmático porque aporta soluciones africanas a la realidad africana y que, además, al tratarse de edición digital, son soluciones válidas en gran parte del mundo:

  • Variedad de medios de pagos. La compra de eBooks puede hacerse en línea, vía PayPal o con tarjeta bancaria, o fuera de línea, mediante giros postales o transferencias con operadores como MoneyGram o Western Union. El acceso a los medios de pago que en Occidente consideramos tradicionales (banco, tarjeta bancaria) no se da de manera generalizada en algunas regiones de África, por lo que incorporar este forma de pago fuera de línea no solo demuestra conocimiento de la sociedad en la que están implantados, sino interés mayor para que los lectores africanos lean a los autores africanos. Un camino hacia la recuperación de las referencias culturales por la que abogaba Thiong’o.
  • Como en el caso de la coediciones panafricanas de la colección Terres solidaires, los precios oscilan entre los 3 y los 9 euros, similar a los habituales 3000 a 5000 francos CFA (entre 4,5 y 6 euros) del formato tradicional de bolsillo que se puede encontrar en África occidental. Estos precios permiten promover la lectura (de nuevo, reasimilación de referencias culturales), incentivar la compra y evitar, así, la difusión de copias no legales.
  • Explotación diferenciada de derechos de autor digitales y tradicionales. La editorial NENA y la librería LNA se centran en formatos digitales: es la manera de completar la edición tradicional de obras africanas y de que muchas obras tengan una segunda vida. Rompen así la tendencia que se da en el mundo editorial a ceder el paquete de derechos para explotación tradicional y digital. ¿Qué ventajas tiene esta estrategia? Ofrece un servicio de calidad a las editoriales africanas que no han desarrollado modelos digitales para explotar su catálogo y, por tanto, son complemento y no competencia. Y, además, como también están abiertos a acuerdos directos con autores, podría convertirse una excelente plataforma para conocer a autores noveles africanos que editan por primera vez gracias al formato digital. En este sentido, lejos de lo que podamos pensar, el libro digital en África tiene un gran potencial [2] y existen iniciativas interesantes que muestran que goza de buena salud: la tableta educativa Qelasy o la plataforma de edición digital Snapplify son buenos ejemplos.

El derecho moral de los autores es irrenunciable e inalienable, y no se ha visto menoscabado por la explotación occidental de los derechos patrimoniales asociados. No obstante, entendemos que la reasunción de los derechos patrimoniales, para su explotación por los actores africanos protagonistas (editores, productores cinematográficos o musicales, artistas), representa una parte del camino a seguir para conseguir la descolonización cultural definitiva. Deseamos que los ejemplos mencionados sirvan para poner en valor, también económico, las manifestaciones culturales africanas.

 

Notas

[1] Existen dos tipos de derechos amparados por el derecho de autor: los derechos morales y los derechos patrimoniales. Los derechos morales son irrenunciables e inalienables y garantizan el vínculo entre el autor y su obra, así como la integridad de la misma; el derecho patrimonial es el que permite al titular de los derechos obtener una remuneración derivada del uso de sus obras por otros. La cesión adecuada de los derechos patrimoniales por parte del autor y su explotación correcta por parte de editor o del productor deben basarse en contratos que establezcan unas limitaciones geográficas y temporales no abusivas y remuneraciones justas. Información más detallada y textos legales disponibles en el portal «Derecho de autor» de la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI).

[2] Capítulo dedicado a África subsahariana en L’édition numérique dans les pays en développement, Octavio Kulesz, Alliance internationale des éditeurs indépendants, 2010.

Referencias

Materiales del curso «Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sáhara». Primera edición. Septiembre – noviembre 2014. Aula Wiriko.

Alianza Internacional de Editores Independientes

Librairie numérique africaine

Blog 2709 books

 

Este artículo se publicó en Wiriko el 22 de diciembre de 2014. Se trata de un trabajo que presenté en el curso «Introducción a las expresiones artísticas y culturales del África al sur del Sáhara» del Aula Virtual Wiriko, cuya primera edición se celebró entre septiembre y noviembre de 2014. Desde aquí no puedo más que recomendaros que participéis en las siguientes ediciones que se organizarán y descubráis otros mundos de cines, letras, músicas y artes visuales. El entusiasmo de Sebastián Ruiz, Gemma Solés, Carlos Bajo y Vanessa Anaya se contagia. ¡Ojalá su conocimiento también!

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